Pasos hacia lo desconocido: la emoción de bailar con Trisha Brown | Bailar


I Había visto el trabajo de Trisha Brown en un espacio de galería y me encantó la sensación de picardía entre las actrices. Pero el concierto que recordaba tuvo lugar en el Museo Whitney en 1971. Tres de las piezas me dejaron boquiabierto: Walking on the Wall, tan desorientado que era prácticamente alucinante; Falling Duet I con Barbara Dilley, tan despiadadamente arriesgado como si hubieran hecho trucos en la cuerda floja; y Skymap, en el que nosotros, la audiencia, nos acostamos de espaldas, mirando hacia arriba y siguiendo las palabras de Trisha en cinta mientras transmitíamos nuestra imaginación al techo.

Le dije a Trisha que quería bailar con ella. La conocí dos veces en la calle y mostré mi interés. Sin respuesta. Cuando esperaba en la caja del supermercado, estaba junto a ella. Me sorprendió que supiera mi nombre. Me preguntó qué estaba haciendo estos días. «Bailo con Sara Rudner y Kenneth King», respondí, «pero me detendré pronto y haré mi propio trabajo». Afortunadamente, ignoró mi respuesta y me invitó a un ensayo en su ático. Eso fue en noviembre de 1975. Más tarde descubrí que una de las razones por las que me preguntó fue porque sabía que había estudiado con Elaine Summers, la fundadora del «gran trabajo con la pelota», la conciencia cinética del AKA y aliada de Trisha.

El comienzo de mis tres años con Trisha coincidió con el final de sus cinco años con el grupo de improvisación Grand Union. Cuando entré al estudio en noviembre de 1975, primero trabajamos en diseñar nuestro propio movimiento para que encajara en un esquema de acumulación y desacumulación altamente complejo. Eso fue pirámide. Durante el mismo período, construyó la frase larga «Solo Olos», que iba a formar parte de la obra más amplia Line Up (1976).

Autor Wendy Perron.
Autor Wendy Perron. Foto: Da Ping Luo

Cuando Trisha nos dijo que hiciéramos fila, no supe a qué se refería. Pero entendí rápidamente. Ella dijo: ¿Qué significa una línea para ti y para tu cuerpo? Dijo que le gusta ver las líneas rectas, pero también le gusta meterse con ellas. Dijo que quería saber qué líneas podríamos trazar entre las paredes y el radiador y las tuberías y entre nosotros. ¿Podría significar alinear nuestras energías, podría significar ser arrastrados hacia un gran ciclo? ¿Podría un perímetro ser una línea? Quería ver una serie de interpretaciones.

Creamos la mayor parte de Line Up a través de un proceso de improvisación y recuerdo. Improvisamos sobre la instrucción de alinear durante unos 10 segundos y luego volvimos y reconstruimos lo que habíamos hecho. Trisha salió y miró varios segmentos encadenados, lo cual no fue fácil porque ella estaba en la pieza y todas nuestras decisiones eran interdependientes. Luego se quedaría con el segmento o jugaría con él o lo rompería. Recolectamos estas piezas durante un año para crear el tejido de una pieza de una hora en la que Trisha incorporó una serie de «bailes en línea» organizados que había hecho anteriormente.

Para la versión final de Line Up, hicimos una coreografía de nuestra improvisación, si no grabada en piedra. No fue fácil para la audiencia descifrar un patrón en las secciones principales. Estas secciones largas parecían un desastre en comparación con los bailes cortos de línea insertada como «Sticks», «Spanish Dance», «Eights» y «Scallops». Los bailes en línea eran agradables a la vista y contrastaban con las partes menos ordenadas que hicimos a través de la improvisación. La crítica del New York Times Anna Kisselgoff se quejó: «[a] La sección intermedia parece demasiado larga y no deja claro al público qué tareas tienen los bailarines. “Para nosotros se trataba de líneas que aparecían y desaparecían, de relaciones que emergían y se disolvían. Al igual que con Grand Union, lo que cualquiera de los dos decidió afectarnos a todos.

Durante el proceso de fabricación, tuvimos que ser demasiado conscientes el uno del otro. Mientras improvisábamos y recordábamos nuestras acciones, reconstruíamos la memoria con los cuerpos de las otras mujeres como guías. Seguimos encontrando que la persona a nuestro lado recordaba algo más en el tiempo, el espacio y el gesto. La afirmación «Espera, estabas a este lado de mí y tu hombro estaba aquí» fue respondida: «No, mi hombro derecho coincidía con la oreja de Elizabeth». O, «Vi un espacio en la otra habitación e hice una línea para llenar el espacio». A Trisha le gustaba este proceso de pasar de pensar que recordamos correctamente a darnos cuenta de que lo habíamos distorsionado. Quería mantener esa cualidad áspera en lugar de brillar.

En algún momento incorporó un fugaz «elemento sorpresa». Hicimos una pausa y luego uno de nosotros saltó o revoloteó o se retorció o se derrumbó antes de continuar con el baile. El solo hecho de anticipar este momento de adivinación cambiará su estado de ánimo. ¿Quién hará el movimiento sorpresa? ¿Seré yo el indicado? ¿Puedo complacer o confundir a mis colegas con tres segundos llenos de acción?

Trisha llevó esta ignorancia más allá. Intentamos crear un nuevo segmento frente a la audiencia. Al igual que Yvonne Rainer en Continuous Project-Altered Daily (1970), la pieza grupal que finalmente se disolvió y se convirtió en la base de Grand Union, Trisha quería descubrir el proceso de fabricación. Eso era parte del arte para ella. Ahora veo este intento como una continuación de la práctica de la Gran Unión de exponer el proceso.

Leah Morrison y Laurel Jenkins en el Glacial Decoy de la celebración de Trisha Brown en Queen Elizabeth Hall, Londres en 2010.
Leah Morrison y Laurel Jenkins en el Glacial Decoy de la celebración de Trisha Brown en Queen Elizabeth Hall, Londres en 2010. Foto: Tristram Kenton / The Guardian

Mientras miraba el video de diciembre de 1975 desde Tokio, me di cuenta de la superposición entre mi comienzo a bailar con Trisha y su última aparición con Grand Union. Hacia el final de la actuación, Trisha se levantó para tocar “Solo Olos”, la frase de movimiento exacta que nos había enseñado en Nueva York. La complicada secuencia se baila hacia adelante y hacia atrás, de ahí el título. Era raro que alguien hiciera un trabajo fijo en Grand Union. En los primeros días, David Gordon pasó por todas sus permutaciones de Trio A, e Yvonne deslizó partes de su primer solo, Three Satie Spoons (1961), en la mezcla en Oberlin College en 1972 cuando se paró al lado del escenario. . Pero aquí estaba Trisha haciendo este trasplante actual desde su estudio como solista.

En el video de Tokio, después de que Trisha termina Solo Olos, los otros bailarines se burlan entre sí para tocar un solo mientras Trisha se estira en el piso detrás del escenario para verlo. Steve Paxton ofrece una interpretación notable de esto, capturando el ritmo constante, las aperturas y cierres excéntricos, rozando la mano contra el piso y la espalda plana mientras el cuerpo se baja al piso. Cuando Barbara Dilley se levanta para hacer un solo, no intenta emular a «Solo Olos». En cambio, rebota por la habitación y luego hace un baile más arraigado mientras Steve comparte una historia sobre los pájaros favoritos de Barbara. David espera ser el siguiente en la fila para bailar un solo y se siente bien. Toma sus sentimientos de inseguridad (después de todo, lo compararían con Trisha, Steve y Barbara) y los convierte en un acto grandioso. Canta / gime una canción de fingida desesperación (“¿Sabes qué es? li-iike”), Orgulloso y agachado como una estrella de rock.

Cuando vi este video de la actuación en Tokio, me di cuenta de dos cosas: primero, que estaba más directamente conectado al back-end de Grand Union de lo que pensaba, y segundo, que Trisha de alguna manera ya había dejado Grand Union.

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